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Émile Zola - Le naturalisme au théâtre: les théories et les exemples

trois ans, les élèves ont besoin d'apprendre à dessiner des yeux, des nez, des bouches, des oreilles; puis,
le mieux est de les mettre devant la nature, en laissant leur personnalité s'éveiller et pousser.

On m'a souvent parlé d'un maître de déclamation, dont les leçons consistaient d'abord à faire dire par ses
élèves cette phrase: «Tiens! voilà un chien!» sur tous les tons possibles, le ton de l'étonnement, le ton de

la peur, de l'admiration, de la tendresse, de l'indifférence, de la répulsion, et ainsi de suite. Il y avait

cinquante et quelques manières de dire. «Tiens! voilà un chien!» Cela rappelle un peu les méthodes pour

apprendre l'anglais en vingt-cinq leçons. La méthode peut être ingénieuse et bonne pour des élèves qui

commencent. Mais on sent tout ce qu'elle a de mécanique et d'insuffisant. Remarquez que le ton de la

voix et l'expression de la physionomie sont réglés à l'avance, qu'il s'agit ici simplement des grimaces de

la tradition, sans tenir aucun compte de la libre initiative de l'élève.

Eh bien! l'enseignement au Conservatoire est le même. On y répète: «Tiens! voilà un chien!» avec toutes
les expressions imaginables. Notre répertoire classique est la seule base de la doctrine. On exerce les

élèves sur des types connus, réglés à l'avance, et chaque mot qu'ils ont à dire a une inflexion consacrée

qu'on leur serine pendant des mois, absolument comme on serine à un sansonnet: J'ai du bon tabac

dans ma tabatière
. On devine quelle influence peut avoir cet exercice sur de jeunes cervelles. Le mal
ne serait pas grand encore, si les leçons s'appuyaient sur la vérité; mais, comme elles ont la seule autorité

de l'usage et de la tradition, elles arrivent à dédoubler la personne du comédien, à lui laisser son allure et

sa voix personnelles à la ville, et à lui donner pour le théâtre une allure et une voix de convention. Ce fait

est connu de tous. Le comédien est irrémédiablement frappé chez nous d'une dualité qui le fait

reconnaître au premier coup d'oeil.

J'ignore le remède. Je crois qu'il faudrait étudier plus sur la nature et moins dans le répertoire. Les livres
ne valent jamais rien pour l'éducation de l'artiste. En outre, on devrait peu à peu amener les élèves à un

souci constant de la vérité. L'art de déclamer tue notre théâtre, parce qu'il repose sur une pose continue,

contraire au vrai. Si les professeurs voulaient mettre de côté leur personnalité, ne pas enseigner comme

des articles de foi les effets qui leur ont réussi journellement au théâtre, il est à croire que les élèves ne

perpétueraient pas ces effets à leur tour et céderaient au courant naturaliste qui transforme aujourd'hui

tous les arts. La vie sur les planches, la vie sans mensonge avec sa bonhomie et sa passion, tel doit être le

but.

Le public est en dehors de la querelle. Il acceptera ce que le talent lui fera accepter. Il faut avoir écrit une
pièce et l'avoir fait répéter pour connaître la disette où nous sommes de comédiens intelligents,

consentant à jouer simplement les choses simples, sentant et rendant la vérité d'un rôle, sans le gâter par

des effets odieux, que le public applaudit depuis deux siècles.

III

L'autre soir, au Théâtre-Italien, j'ai éprouvé une des plus fortes émotions dont je me souvienne. Salvini
jouait dans un drame moderne: la Mort civile.

Je l'avais vu dans Macbeth, et je m'étais récusé, n'ayant rien à dire, si ce n'était des lieux
communs. Je laisse Shakespeare dans sa gloire, j'avoue ne plus le comprendre quand on le joue sur nos

planches modernes, en italien surtout, devant un public qui se fouette pour admirer. Cela m'est

indifférent, parce que cela se passe trop loin de moi, dans la nue. Et quant à l'interprétation, elle me

déroute plus encore. J'écrirai que c'est sublime, mais je reste glacé. Un sens me manque peut-être.

Enfin, j'ai vu Salvini dans la Mort civile, et je vais pouvoir le juger. Je n'ai plus besoin de phrases

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