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Émile Zola - Le naturalisme au théâtre: les théories et les exemples

Je voudrais, à propos du concours du Conservatoire, dire mon mot sur l'éducation officielle qu'on donne
en France aux comédiens.

Certes, cette éducation officielle est dans l'ordre accoutumé de notre esprit français. Le nom de
l'établissement où elle est donnée, le «Conservatoire», suffit à indiquer qu'il s'agit d'y conserver les

traditions, d'y enseigner un art en quelque sorte hiératique, dont toutes les recettes sont immuables. Tel

geste signifie telle chose, et ce geste ne saurait être changé. Il y a un jeu de physionomie pour

l'étonnement, un pour l'effroi, un pour l'admiration, et ainsi de suite, toute une collection de jeux de

physionomie qui s'apprennent et qu'on finit par savoir employer, même avec une intelligence médiocre. Il

en est de même pour les peintres à l'École des Beaux-Arts. On parvient à y fabriquer un peintre, quand le

sujet n'est pas complètement idiot, et que la nature l'a bâti physiquement à peu près complet, avec des

jambes et des bras.

Et remarquez que je ne nie pas la nécessité de ces écoles. De même qu'il faut des peintres décents,
sachant leur métier pour décorer nos salons bourgeois, de même il faut des comédiens qui sachent se

tenir en scène, saluer et répondre, pour jouer l'effroyable quantité de comédies et de drames que Paris

consomme par hiver. Au moins, un élève qui sort du Conservatoire, connaît les éléments classiques de

son métier. Il est le plus souvent médiocre, mais il reste convenable, il s'acquitte honorablement de son

emploi.

Je me montrerai plus sévère pour l'enseignement lui-même, pour le corps des professeurs. Sans doute, ils
ne peuvent pas donner du génie à leurs élèves. Peut-être même sont-ils obligés, jusqu'à un certain point,

de rester dans la routine pour ne pas bouleverser d'un coup des habitudes séculaires. Un enseignement est

forcément basé sur un corps de doctrine, qui permet de l'appliquer au plus grand nombre à la moyenne

des intelligences. Mais, vraiment, la tradition théâtrale est chez nous une des plus fausses qui existent, et

il serait grand temps de revenir à la vérité, petit à petit, si l'on veut, de façon à ne brusquer personne.

Qu'on réfléchisse un instant aux conventions ridicules, à ces repas de théâtre où les acteurs mangent de
trois quarts, à ces entrées et à ces sorties solennelles et grotesques, à ces personnages qui parlent la face

toujours tournée vers le public, quel que soit le jeu de scène. Nous sommes habitués à ces choses, elles ne

nous blessent plus; seulement, elles gâtent l'illusion et elles font du théâtre un art faux qui compromet les

plus grandes oeuvres.

Je ne parle pas des peuples latins, des Italiens et des Espagnols, dont l'art dramatique est encore plus
ampoulé et plus conventionnel. Mais, chez les peuples du Nord, les comédiens jouent beaucoup plus

librement, sans tant s'inquiéter de la pompe de la représentation. Par exemple, chez nous, il n'y a que les

grands comédiens, ceux dont l'autorité est souveraine sur le public, qui osent lancer certaines répliques en

tournant le dos à la salle. Cela n'est pas convenable. Pourtant, il y a des effets puissants à tirer de la vérité

de cette attitude, qui se produit à chaque instant dans la vie réelle. Le fâcheux est que nos comédiens

jouent pour la salle, pour le gala; ils sont sur les planches comme sur un piédestal, ils veulent voir et être

vus. S'ils vivaient les pièces au lieu de les jouer, les choses changeraient.

On parle de l'optique théâtrale. Cette optique n'est jamais que ce qu'on la fait. Si l'enseignement serrait la
vie de plus près, si l'on ne changeait pas les élèves comédiens en pantins mécaniques, on trouverait des

interprètes qui renouvelleraient la mise en scène et feraient enfin monter la vérité sur les planches.

II

L'éducation classique et traditionnelle donnée aux jeunes comédiens est donc en soi une excellente chose,

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