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Émile Zola - Le naturalisme au théâtre: les théories et les exemples

devraient voir là qu'un des côtés de la question. Elle est beaucoup plus large, elle embrasse le mouvement
littéraire du siècle entier, elle se trouve dans le courant irrésistible qui nous emporte tous au naturalisme.

M. Sardou, dans les Merveilleuses, a voulu des tasses du Directoire; MM. Erckmann-Chatrian

ont exigé, dans l'Ami Fritz, une fontaine qui coulât; M. Gondinet, dans le Club, a

demandé tous les accessoires authentiques d'un cercle. On peut sourire, hausser les épaules, dire que cela

ne rend pas les oeuvres meilleures. Mais, derrière ces manies d'auteurs minutieux, il y a plus ou moins

confusément la grande pensée d'un art de méthode et d'analyse, marchant parallèlement avec la science.

Un écrivain viendra sans doute, qui mettra enfin au théâtre des personnages vrais dans des décors vrais,

et alors on comprendra.

II

M. Francisque Sarcey, qui est l'autorité la plus compétente en la matière, a bien voulu répondre aux pages
qu'on vient de lire. Il n'est point de mon avis, naturellement. M. Sarcey se contente de juger les oeuvres

au jour le jour, sans s'inquiéter de l'ensemble de la production contemporaine, constatant simplement le

succès ou l'insuccès, en donnant les raisons tirées de ce qu'il croit être la science absolue du théâtre. Je

suis, au contraire, un philosophe esthéticien que passionne le spectacle des évolutions littéraires, qui se

soucie peu au fond de la pièce jouée, presque toujours médiocre, et qui la regarde comme une indication

plus ou moins nette d'une époque et d'un tempérament; en outre, je ne crois pas du tout à une science

absolue, j'estime que tout peut se réaliser, au théâtre comme ailleurs. De là, nos divergences. Mais je suis

bien tranquille, M. Sarcey se flatte d'apprendre chaque jour et de se laisser convaincre par les faits. Il sera

convaincu par le fait naturaliste comme il vient de l'être par le fait romantique, sur le tard.

La question des décors et des accessoires est un excellent terrain, circonscrit et nettement délimité, pour y
porter l'étude des conventions au théâtre. En somme, les conventions sont la grosse affaire. On me dit que

les conventions sont éternelles, qu'on ne supprimera jamais la rampe, qu'il y aura toujours des coulisses

peintes, que les heures à la scène seront comptées comme des minutes, que les salons où se passent les

pièces n'auront que trois murs. Eh! oui, cela est certain. Il est même un peu puéril de donner de tels

arguments. Cela me rappelle un peintre classique, disant de Courbet: «Eh bien! quoi? qu'a-t-il inventé?

est-ce que ses figures n'ont pas un nez, une bouche et deux yeux comme les miennes?»

Je veux faire entendre qu'il y a, dans tout art, un fond matériel qui est fatal. Quand on fait du théâtre, on
ne fait pas de la chimie. Il faut donc un théâtre, organisé comme les théâtres de l'époque où l'on vit, avec

le plus ou le moins de perfectionnement du matériel employé. Il serait absurde de croire qu'on pourra

transporter la nature telle quelle sur les planches, planter de vrais arbres, avoir de vraies maisons,

éclairées par de vrais soleils. Dès lors, les conventions s'imposent, il faut accepter des illusions plus ou

moins parfaites, à la place des réalités. Mais cela est tellement hors de discussion, qu'il est inutile d'en

parler. C'est le fond même de l'art humain, sans lequel il n'y a pas de production possible. On ne chicane

pas au peintre ses couleurs, au romancier son encre et son papier, à l'auteur dramatique sa rampe et ses

pendules qui ne marchent pas.

Seulement, prenons une comparaison. Qu'on lise par exemple un roman de mademoiselle de Scudéri et
un roman de Balzac. Le papier et l'encre leur sont tolérés à tous deux; on passe sur cette infirmité de la

création humaine. Or, avec les mêmes outils, mademoiselle de Scudéri va créer des marionnettes, tandis

que Balzac créera des personnages en chair et en os. D'abord, il y a la question de talent; mais il y a aussi

la question d'époque littéraire. L'observation, l'étude de la nature est devenue aujourd'hui une méthode

qui était à peu près inconnue au dix-septième siècle. On voit donc ici la convention tournée, comme

masquée par la puissance de la vérité des peintures.

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