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Émile Zola - Le naturalisme au théâtre: les théories et les exemples

Alors, que nous veut-on avec la souveraineté du public au théâtre! Sa seule souveraineté est de déclarer
mauvaise une pièce que la postérité trouvera bonne. Sans doute, si l'on bat uniquement monnaie avec le

théâtre, si l'on a besoin du succès immédiat, il est bon de consulter le goût actuel du public et de le

contenter. Mais l'art dramatique n'a rien à démêler avec ce négoce. Il est supérieur à l'engouement et aux

caprices. On dit aux auteurs: «Vous écrivez pour le public, il faut donc vous faire entendre de lui et lui

plaire.» Cela est spécieux, car on peut parfaitement écrire pour le public, tout en lui déplaisant, de façon à

lui donner un goût nouveau; ce qui s'est passé bien souvent. Toute la querelle est dans ces deux façons

d'être: ceux qui songent uniquement au succès et qui l'atteignent en flattant une génération; ceux qui

songent uniquement à l'art et qui se haussent pour voir, par-dessus la génération présente, les générations

à venir.

Plus je vais, et plus je suis persuadé d'une chose: c'est qu'au théâtre, comme dans tous les autres arts
d'ailleurs, il n'existe pas de règles véritables en dehors des lois naturelles qui constituent cet art. Ainsi, il

est certain que, pour un peintre, les figures ont fatalement un nez, une bouche et deux yeux; mais quant à

l'expression de la figure, à la vie même, elle lui appartient. De même au théâtre, il est nécessaire que les

personnages entrent, causent et sortent. Et c'est tout; l'auteur reste ensuite le maître absolu de son oeuvre.

Pour conclure, ce n'est pas le public qui doit imposer son goût aux auteurs, ce sont les auteurs qui ont
charge de diriger le public. En littérature, il ne peut exister d'autre souveraineté que celle du génie. La

souveraineté du peuple est ici une croyance imbécile et dangereuse. Seul le génie marche en avant et

pétrit comme une cire molle l'intelligence des générations.

III

Il est admis que les gens de province ouvrent de grands yeux dans nos théâtres, et admirent tout de
confiance. Le journal qu'ils reçoivent de Paris a parlé, et l'on suppose qu'ils s'inclinent très bas, qu'ils

n'osent juger à leur tour les pièces centenaires et les artistes applaudis par les Parisiens. C'est là une

grande erreur.

Il n'y a pas de public plus difficile qu'un public de province. Telle est l'exacte vérité. J'entends un public
formé par la bonne société d'une petite ville: les notaires, les avoués, les avocats, les médecins, les

négociants. Ils sont habitués à être chez eux dans leur théâtre, sifflant les artistes qui leur déplaisent,

formant leur troupe eux-mêmes, grâce à l'épreuve des trois débuts réglementaires. Notre engouement

parisien les surprend toujours, parce qu'ils exigent avant tout d'un acteur de la conscience, une certaine

moyenne de talent, un jeu uniforme et convenable; jamais, chez eux, une actrice ne se tirera d'une

difficulté par une gambade; rien ne les choque comme ces fantaisies que l'argot des coulisses a nommées

des «cascades». Aussi, quand ils viennent à Paris, ne peuvent-ils souvent s'expliquer la vogue

extraordinaire de certaines étoiles de vaudeville et d'opérette. Ils restent ahuris et scandalisés.

Vingt fois, d'anciens amis de collège, débarqués à Paris pour huit jours, m'ont répété: «Nous sommes
allés hier soir dans tel théâtre, et nous ne comprenons pas comment on peut tolérer telle actrice ou tel

acteur. Chez nous, on les sifflerait sans pitié.» Naturellement, je ne veux nommer personne. Mais on

serait bien surpris, si l'on savait pour quelles étoiles les gens de province se montrent si sévères.

Remarquez qu'au fond leurs critiques portent presque toujours juste. Ce qu'ils ne veulent pas comprendre,

c'est le coup de folie de Paris, cette flamme du succès qui enlève tout, ces triomphes d'un jour que nous

faisons surtout aux femmes, lorsqu'elles ont, en dehors de leur plus ou de leur moins de talent, le quelque

chose qui nous gratte au bon endroit.

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