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Émile Zola - Le naturalisme au théâtre: les théories et les exemples

théâtre, il faut réussir sur-le-champ; on n'a pas à compter sur l'éducation des esprits, sur la conquête lente
des sympathies. Ce qui blesse, ce qui a une saveur inconnue, reste sur le carreau, et pour longtemps, si ce

n'est pour toujours.

Ce sont ces conditions différentes qui, aux yeux de la critique, ont grandi si démesurément l'importance
du don au théâtre. Mon Dieu! dans le roman, soyez ou ne soyez pas doué, faites mauvais si cela vous

amuse, puisque vous ne courez pas le risque d'être étranglé. Mais, au théâtre, méfiez-vous, ayez un

talisman, soyez sûr de prendre le public par des moyens connus; autrement, vous êtes un maladroit, et

c'est bien fait si vous restez par terre. De là, la nécessité du succès immédiat, cette nécessité qui rabaisse

le théâtre, qui tourne l'art dramatique au procédé, à la recette, à la mécanique. Nous autres romanciers,

nous demeurons souriants au milieu des clameurs que nous soulevons. Qu'importe! nous vivrons quand

même, nous sommes supérieurs aux colères d'en bas. L'auteur dramatique frissonne; il doit ménager

chacun; il coupe un mot; remplace une phrase; il masque ses intentions, cherche des expédients pour

duper son monde, en somme, il pratique un art de ficelles, auquel les plus grands ne peuvent se

soustraire.

Et le don arrive. Seigneur! avoir le don et ne pas être sifflé! On devient superstitieux, on a son étoile.
Puis, l'insuccès ou le succès brutal de la première représentation déforme tout. Les spectateurs réagissent

les uns sur les autres. On porte aux nues des oeuvres médiocres, on jette au ruisseau des oeuvres

estimables. Mille circonstances modifient le jugement. Plus tard, on s'étonne, on ne comprend plus. Il n'y

a pas de verdict passionné où la justice soit plus rare.

C'est le théâtre. Et il paraît que, si défectueuse et si dangereuse que soit cette forme de l'art, elle a une
puissance bien grande, puisqu'elle enrage tant d'écrivains. Ils y sont attirés par l'odeur de bataille, par le

besoin de conquérir violemment le public. Le pis est que la critique se fâche. Vous n'avez pas le don,

allez-vous-en. Et elle a dit certainement cela à Scribe, quand il a été sifflé, à ses débuts; elle l'a répété à

M. Sardou, à l'époque de la Taverne des étudiants; elle jette ce cri dans les jambes de tout

nouveau venu, qui arrive avec une personnalité. Ce fameux don est le passe-port des auteurs dramatiques.

Avez-vous le don? Non. Alors, passez au large, ou nous vous mettons une balle dans la tête.

J'avoue que je remplis d'une tout autre manière mon rôle de critique. Le don me laisse assez froid. Il faut
qu'une figure ait un nez pour être une figure; il faut qu'un auteur dramatique sache faire une pièce pour

être un auteur dramatique, cela va de soi. Mais que de marge ensuite! Puis, le succès ne signifie rien.

Phèdre
est tombée à la première représentation. Dès qu'un auteur apporte une nouvelle formule, il
blesse le public, il y a bataille sur son oeuvre. Dans dix ans, on l'applaudira.

Ah! si je pouvais ouvrir toutes grandes les portes des théâtres à la jeunesse, à l'audace, à ceux qui ne
paraissent pas avoir le don aujourd'hui et qui l'auront peut-être demain, je leur dirais d'oser tout, de nous

donner de la vérité et de la vie, de ce sang nouveau dont notre littérature dramatique a tant besoin! Cela

vaudrait mieux que de se planter devant nos théâtres, une férule de magister à la main, et de crier: «Au

large!» aux jeunes braves qui ne procèdent ni de Scribe ni de M. Sardou. Fichu métier, comme disent les

gendarmes, quand ils ont une corvée à faire.

LES JEUNES

J'ai entendu dire un jour à un faiseur, ouvrier très adroit en mécanique théâtrale: «On nous parle toujours
de l'originalité des jeunes; mais quand un jeune fait une pièce, il n'y a pas de ficelle usée qu'il n'emploie,

il entasse toutes les combinaisons démodées dont nous ne voulons plus nous-mêmes.» Et, il faut bien le

confesser, cela est vrai. J'ai remarqué moi-même que les plus audacieux des débutants s'embourbaient

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